Peter Sloterdijk｜早期摄影及其逝去的幽灵般的灰度

刘海明

就哲学家的职业变形之一而言，将事物尽可能地追溯到远古，最好是从一个起点（arché） ，一个连接地面和深渊的原始极端，下面的思考，特别是其第一部分，可以说是带有哲学色彩的。任何人想问灰色的起源，就像 2 世纪和 3 世纪的诺斯替教徒追问“邪恶从何而来？”这个问题一样，都必须处理光在遇到物体并穿过透明材料后的命运。当我们从最极端的起点展开时，灰色问题中就出现了光和不透明体等维度，而睁开光的眼睛则是联盟中的第三个。从此，一场暮色中的思想之旅开始了。

假设中观世界观的朴素物理学是我们日常对光和影的认识的母体，要回到物体和光出现之前的某种更原始的东西并不容易，这一点在《旧约》创世纪作者的尴尬中得到了经典体现（据推测，该书是在公元前 6 世纪最后三分之一时期，巴比伦流亡结束时编辑的，目的是反对美索不达米亚的创世神话）。当他们以三个第一球面或场景星等开启最初的叙事时，他们感到很尴尬，这对后来的西方世界具有重要意义：

»起初神创造天地。但地球没有形状，一片混沌 [ tohu wavohu ]，黑暗 [ we'choschäch ] 笼罩着深渊 [ chom ] 和神的灵 [ we'ruach ] 运行在水面上。”（创世记 1:1）

这些句子由于年代久远而几乎无法阅读，但可以暂时这样理解，好像“在起初”（希伯来语： bereshit ）有一种区分的力量（ elohim ：“众神”），它“创造”（ bara ）了两个与之不同的实体，即天（ haschamajim ）和地（ ha'aretz ），而且据我们所知，这是以一种完全非技术性的方式，不使用任何工具，仅通过自我实现的意志，以特定表达的极化方式创造的。 “创造”一词体现了言语行为可转化为物质结构的信念。因为这里的天堂本身就暗示着光明的概念，与地球形成对比，而地球起初只能被认为是黑暗，所以上帝一定有区分的能力，因此部分地像光一样，以便“创造”天堂及其对立面。作为上帝的灵魂，它在水面之上盘旋，为了能够盘旋，它必须已经将自己与下方包含光的黑暗团块（ choschäch ）区分开来。

在原始场景中执行的命令是：“要有光”。所命令的正是“一开始”就已经潜在地区分出来的。创造在这里也意味着首先通过明确某些事物来实现，在这种情况下是自我解释。在《圣经·创世纪》的范围内，根本不存在从无到有的创造的说法，而后来的神学家们却被上帝全能的观念所陶醉，他们就认为从无到有是可以创造的。严格来说， fiat lux是同义反复的，因为天地的创造只不过是基于两者先前存在的极性，更正式、更形式化地确立了发光与吸光、辐射与不透明之间差异。

创世纪 1:7 中的陈述是双重同义反复的，根据这一陈述，Elohim 在第二天将明亮的“穹顶”（现在应该正确地称为“天堂”）和下层世界（即黑暗的水世界）分开。第三天的法案处理了土地和从整体的下半部分来看，海洋重复了原来光明与黑暗的区分——陆地更倾向于光明，而海洋及其深处仍然面向黑暗。发光体太阳和月亮的出现很晚，从第四天起才开始装饰天空，这完全是奇怪的：从“要有光”到太阳装饰白天的天空、月亮装饰夜晚的天空，必须经过整整三天的神圣工作，这最多只能用情况本身的不确定性来解释，或者用犹太作家强烈的愿望来解释，他们希望尽可能远离巴比伦主人的星体神学思想以及他们不熟悉的宇宙起源猜想的思想来源。

一旦人们认识到圣经创世故事所回答的尴尬问题，就更容易理解其要点：从一开始，就存在一个由两极差异组成的动态三角：天/地、光明/黑暗、陆地/海洋（以下：无生命的陆地/无生命的陆地、无生命的海洋/无生命的海洋等——创世记 1:20-26）以及作为第三维度的区别和创造智慧（精神）。显然，以三位一体（上帝/天/地）开始并不代表从一个简单的开端或一个最初的开端令人信服；事实上，一开始就必须接受一些先于一切叙述的基本事实。

圣经记载的弱点在于，它把“黑暗”解释为最初创造行为的一半，就好像它是即将产生的光的逻辑和本体论对应物一样。 《创世纪》文本假设原始洪水被黑暗笼罩，但无法说出洪水从何而来。上帝“起初”创造天地的说法太弱了，无法从第一幕的势头中推导出古老的黑暗与原始洪水这对情侣。因此，创世记的开头只能被理解为对通过决定来开始的姿态：它强调了上帝开始采取抑制黑暗的措施：“起初”这个公式实际上意味着“突然”或“一下子”。黑暗存在的残酷事实仍未得到解释。创造黑暗本身就是一种矛盾，正如希腊意义上人造混乱（原始鸿沟、深渊、空虚）仍然是一种荒谬。从一开始，上帝（或者更确切地说是众神， elohim ）就必须处理非 elohim 的事物，它的年龄和起源就像上帝自身的前世一样不确定。

从光和色彩理论的角度来看——暂且不论灰色的可能性问题——我们必须假设光与非光之间的对立，目前还无法想象这种对立有任何结合点。当然，光与非光之间的区别只对那些对不透明物体对光传播的抑制很敏感的智慧才有意义。《创世纪》中所涉及的智能原理——这里被理解为光敏感器官，更普遍地说是易怒器官，后来也称为理性器官——“从一开始”就有可推断的存在。这将证实主要的三位一体——而不必先验地否认光、身体和智慧三位一体的更古老的共同开端的可能性。它的可想象性仍然像当前现代宇宙学理论中从绝对点出发的大爆炸假设一样不稳定。无论谁说“开始”，都指向一个只能用思想来触摸的地方，在那里，计数和讲述无法区分，就像发生的事情和感知到的事情无法区分一样。

此外，有理由注意到，《创世纪》报道了一个没有颜色的创造物。色彩方面在《六日的工作》或第一个人及其同伴的创造中都不起作用，就好像事物相对于其彩色外观价值的优先性都是在本体论层面上ne，就像现象学上的既定结论一样。第一对人类夫妇没有肤色，穿过没有色彩的森林；充其量，人们可以从亚当的陶瓷工艺推断出他和夏娃的粘土颜色；没有任何地方提到白皮肤。另一方面，没有人会相信知识树上的苹果最初是无色的，后来才重新变成典型的水果色调。创世神话中没有提到颜色方面的问题，这并不是在追溯颜色的次要或表观遗传性质的哲学论点；相反，它证明了物体颜色的早期自然性。这可能是由于颜色词在形容词位置上出现得较晚，而在名词位置上出现得更晚的原因。

据说西非有一个游牧部落，他们有十一个术语来描述牛的颜色，而该部落的成员似乎生活在一个没有颜色词来形容其他一切事物的世界，这与他们的圣经祖先相似。通过与墨西哥关于“颜色的起源”的年代不详的故事进行比较，我们就可以体会到《创世纪》中显著的全色盲现象：在这个故事中，众神被告知，他们厌倦了白天（白色）、夜晚（黑色）和黄昏（灰色）三原色的单调性，所以他们开始用明亮的色彩来绘画事物；他们睡着了，无人看管的油漆罐翻倒了，里面的颜料以各种混合物的形式散落在世界各地。 墨西哥的《创世纪》与以色列人的《创世纪》有共同之处，即最初没有颜色；它的优势在于人们会关注其后续的推出。生物的色彩斑斓应该是众神沉睡期间巧合的结果，这当然和遗忘颜色一样难以置信。创世纪。甚至可以说，任何尚未创造出色谱的人都不是神。但是，如果上帝像早期的黑白摄影师一样，首先创造了一个灰度世界，情况会怎样？一个没有色彩吸引力的宇宙？而后来，除了对手，还有谁会把它变成一个充满色彩的诱惑领域？
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如果用色彩理论来进一步发展明暗二元论，就会得出最初不可避免的黑与白的对立。应用于它们，同步、混合的主题产生了灰色效果。这一次，我们也可以称之为结果灰色，因为这种颜色本身并不存在；灰色，无论是通过加法还是减法实现的，都是典型的混合。在他的色彩理论中，歌德引用了柏拉图、亚里士多德和synkrasis过程：“从黑色和白色的混合中产生了 […]： phaion ，这也解释了muinon ，即灰色。”

先验的折衷颜色。当它变得明显时，白方必须做出让步，黑方必须承认它无法独享一切。这对第三维度产生了影响，这里指的是那些一直被夹在战线之间的原始人的儿女。只要混合状态没有被废除，他们的在世状态就只能被理解为停留在灰色地带。虽然摩尼要求他的追随者努力进行分离——首先是通过严格的精神、饮食和生殖禁欲主义——但早期的海德格尔，现代公式的创始人从存在于世界中，呼吁他的同伴世界采取果断行动，以使其摆脱在犹豫不决的迷雾中漂泊。

摩尼与海德格尔的共同之处在于，从他们的观点来看，存在于世最初且主要意味着处于弥散之中。如果我们将这两个被极端光环笼罩的名字视为标示古代晚期与现代之间灰色地带思维的离散连续体的标志，那么自然会出现一个问题：过去几千年来最受统治者和人民欢迎的中产阶级、正统讲师们用什么表达方式来表达人类的状况及其在世界灰色地带的航行。

人类状况公式中暗示了：作为带有基督教色彩的人类学的基本词汇，它表明人是有缺陷的生物，被原罪所掩盖——这一发现仍然有助于解释从赫尔德到弗洛伊德再到盖伦的现代有缺陷生物理论的可疑成功。即使在海德格尔关于存在的被抛状态的话语中，也可以听到关于人类状况的讨论的回响。从诞生的角度来看，人类是从黑暗走向光明的存在。黑暗之母为此做了必要的事情。她为她的追随者们赠予了夜行性的嫁妆，无论生命有多长，都无法消耗它。

“看见世界的光明”是人类“诞生”的民间存在论公式——后来由雅斯贝尔斯的学生汉娜·阿伦特和汉斯·萨纳根据海德格尔的指示（海德格尔早在《存在与时间》中就说过人是在向死而生的存在中“诞生”的存在）创造出来的一个人为的术语，目的是通过添加未来的重音来纠正人类作为“凡人”（ brotoi ）的形而上学名称；但无论一个人从出生到死亡，都无法先于一切存在。凡人，无论平凡与否，都与那些出生的人相同，因为他们的存在是有限的。它们与它们并不完全一致。这也许是中世纪晚期波希米亚农民在同名作品中所宣扬的真理：人一出生就已经老到可以死去了。但出生，就意味着走向未知，无论“停留”多久。向新事物的转变是由于每个生命中固有的到来动力与世界事件本身的更新过程相互作用而发生的。传统意义上对死亡的理解仍然得到这样一种信念的支持，这种信念既让人感到欣慰又让人无奈，那就是，世界最终总是在上演同一部电影，鉴于演出即将结束，人们是否看了更多或更少的相同电影并不重要。马可·奥勒留：“凡是看见现在之事的人，也就看见了自永恒以来发生的一切事 […]。”因为一切事物本质上都是相互关联、统一的。 灵魂呈现出你的思想的色彩。在他们的过滤之下，存在除了停留在永恒的暮色中之外，再没有任何意义，无论有多少曙光尚未出现。
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从高处看，尤其是从卫星的距离，即密涅瓦的猫头鹰无法触及的地方看，西方现代性似乎是一个将炼狱概念从但丁的来世转移到伏尔泰、黑格尔、达尔文、马克思和杜威的此时此地的时代，目的是在人们从一种异化到另一种异化的永久过渡中，强加“进步”的存在方式。我们所认为的现代世界，从世界历史的，或者更确切地说，从历史哲学的角度来说，从科学的角度看，灰色地带转移的效果：曾经是炼狱的地方，现在应该变成历史，也就是：脱离不成熟和异化，积累学习，建立法治，扩大保险区和无边界的物理可操作性。这样理解的历史，就像是一场穿越昏暗隧道的旅程，出口处的后历史之光就像是眼前的一个意义点。


当我们进入隧道时，来世的净化地狱原来是一个不必要的维度。它变得与内在性中的存在相同——正如 1335 年皮埃蒙特的瓦尔多派（可以说是先行改革）拒绝承认来世存在第三个地方：“炼狱只存在于这个世界上。”


将来，那些能够被拯救的人将不再需要在死后的灰色地带受折磨，以偿还对造物主和创造物的亏欠。在他们的一生中，在事物模糊性中，他们为平衡扭曲的生存平衡做出了应有的贡献。如果他们在世时为改善旧有的邪恶所做的努力大部分是以牺牲他们自己为代价的，而他们却没有得到任何好处，他们不应该感到惊讶。
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如果存在一种所谓的“黑白摄影”，其作为一种艺术媒介或作为日常拍摄的人、事、情境的照片具有重要意义，那是因为它事实上既不是黑色也不是白色。让她变得强大并且赋予她强大说服力的，是一种无限灵活的灰度技术。对于她来说，最重要的事情仅仅发生在极端之间的调节中。彩色物体自然地“处于光线下”，但从早期摄影师的角度来看，它们是处于潜伏期的灰色表面。如果它们的辐射通过相机镜头落到敏感层上，光值就会更新为银盐上的灰度值。早期照片中物体的可识别性完全取决于自然色谱的转换以及物体发出的光量转化为细微的灰色色调。

“大自然的铅笔”这一概念，它由光束组成，这些光束以简单的中性方式从物体通过照相机镜头落到图像载体的感光层上；他们充分利用了几乎白色和几乎黑色之间可察觉的细微差别。早期的摄影评论家经常谈论“神奇”的效果，这是可以理解的。几秒钟后，又过了几分之一秒，铅笔就在感光纸上描绘出与光线最相似物体的图画。对于早期的摄影师来说，正确的“曝光时间”几乎意味着一切，同时还要考虑精心计算的光圈开度和镜头最初令人担忧的微弱光强。没有一个杂耍演员（魔术师）可以与“快光线的“手指性”最终只需要进入“胶片”百分之一秒甚至更短的时间就能捕捉到完整的“情况”。谈论“灰色魔法”是合乎逻辑的——事实上，这个短语偶尔出现在神秘讽刺和新康德主义之间的过渡领域，但与摄影无关，就像萨洛莫·弗里德兰德 (1871-1946) 的情况一样，他以“创造性冷漠”的耸人听闻的学说，在 1919 年后主要以间接的方式辐射出去，预见了后现代哲学的一些主题。
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智力-技术和手势之间的关系摄影和普遍的展览制度或许已经确保了将现存事物放入图片中的两种现代趋势的表现在控制公开的可见性世界方面发挥主导作用；它也是摄影在科学研究中的使命所固有的，因为人们必须将“成像”技术归因于对未知领域的探索的先锋作用。这种现象表现在表面的放大，这些表面的结构太小、太密集，人眼若不借助显微镜就无法识别（显微镜最迟在 1665 年罗伯特·胡克 (Robert Hooke) 的《显微图谱》出版后才成为一种技术认知机构，其研究对象发展成为一个独特的本体论领域），也表现在 1896 年 X 射线出现后对物质的深度描绘中，X 射线可以穿透身体表面的屏障，以摄影模拟的方式在身体的黑暗中显现“非现象”。然而，成像技术在医学以及微观和宏观物理研究中具有压倒性的实用性，这在之前几乎是无法预见的，这不足以激发摄影术的迅速胜利，特别是在摄影术诞生的第一个世纪，当时所谓的黑白技术完全占据了主导地位。
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文学“现实主义”和早期摄影几乎是孪生现象——自 19 世纪中叶以来，它们一直为互相提供陪伴服务。他们共同把对现实的感知、理解和表述，包括对司汤达身上已经明显体现出来的小事实的热情，带入了青年黑格尔主义的轨道；在这两种情况下，细节感都与典型特征感一起发挥作用。当 20 世纪 60 年代出现“照相写实主义”绘画运动时，新媒介对旧媒介的影响不仅显而易见；同时，我们也清楚地认识到，具象绘画与摄影之间的具体区别已经消失，在 19 世纪，这种区别可以通过绘画专注于“本质”而牺牲不重要的细节来解释。多余的、无意的、偶然的、无用的事物占据了摄影技术精确世界的视野，这是毋庸置疑的，也是不可避免的，就好像主要事物和次要事物之间看似无法消除的区别失去了意义。

只有通过摄影和艺术肖像的新型绘画意图，纯粹主义、象征主义和本质主义原则才能在摄影媒介中脱颖而出。如果随着时间的推移，凡人能够一次又一次地被呼唤：“人，变得不可或缺！”，那么照片就可以先验地证明存在于听力范围之外；无论摄影师的意图是什么，它只显示它所显示的内容，不显示它所未显示的内容。当照片捕捉到关键时刻并上升到趣闻的层面时，它就偶然变得不可或缺。所展现和吸引的光线保持着一种中立性，既可以说是粗俗的，也可以被认为是崇高的。超越善与恶，工具化的光芒透露出一种“魔鬼”般的冷漠。这种冷漠的潜力与心灵有着共同之处，心灵演练着神秘的意向性抹杀。

如果我们冷静地考虑这一点，那么在评估 1840 年左右摄影的未来前景时，就不仅仅需要从一开始就考虑黑格尔的实际反对意见。起初，几乎所有的东西似乎都在反对这项新成像技术的实用性和可敬性：它的早期产品是静态的，始终是灰色的，或者是所用纸张的棕色或蓝色的单色值，最初经常是反转的，通常相对于物体而言尺寸大大缩小，难以复制（就达盖尔的底片而言）并且依赖于凝视镜头的拍摄对象或人物保持静止。与肖像、风景、室内、静物和历史场景等成熟而精致的美术流派相比，它们甚至不算二流——除非是幸运地从大量平庸的产品中脱颖而出，成为早期的灰度艺术作品。然而，“新媒介”的胜利（如果这种表达已经恰当的话）不会被任何反对意见（无论其表述得多么合理）或任何技术缺陷（无论其多么令人讨厌）所阻止。

海德格尔在 1938 年的一次演讲中描述了“世界观的时间” [138]到 19 世纪中叶进入了表现力增强的阶段。视觉化的意愿——作为研究世界散文的一种新决心的一个分支，就像一本手册，甚至是一本利用现实的指导手册——由于新技术而下降，仿佛对光学可感知的生物进行了一场永无止境的袭击。摄影术是同时期在不同路径上多次发明的，这一事实说明了它的及时性，就像《地图集》中收集的平面制图和球面全球摄影术一样。哲学——以平面双圆盘作为折衷图形——为 16 世纪以及哥伦布时代以来的世界观要求提供了适当的媒介。 [139]看起来，《世界报》正朝着《插图杂志》的方式努力，以展示自己的个性（该杂志第一期于 1842 年在伦敦出版，1843 年在法国和德国出版，最初以版画和素描为主，但很快就牢牢掌握在照片手中）。它还追求“世界博览会”的新形式，第一届世界博览会——从这个方面来说也可以说是及时雨——于1851年在约瑟夫·帕克斯顿设计的“水晶宫”中开幕，这座长达半公里多的建筑在不到一年的时间里便在伦敦海德公园拔地而起，采用了温室建筑中众所周知的铁玻璃模块化技术。它本身就是一项轰动的建筑盛事，为当时主要由英国和法国开发的世界工业、艺术和职业形成了一个超级温室。
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当时新媒介的不可抗拒性指出了超出实际应用范围的原因。它们早在摄影应用的第一个十年就出现了，当时人们很少谈论这种新成像过程的实用性和令人愉悦的方面，但人们却更多地谈论加倍外部世界视野的魔力。最早的实验者喜欢将相机镜头伸出工作室的窗户来拍摄第一张照片，这也许并非巧合。

所有魔法都是从对被施魔法物体的意象的操纵开始的，这是魔法心理学的基本观察之一，由于可以理解的原因，魔法心理学最初与宗教心理学密切相关。有人可能会说，如果摄影从一开始就没有被一种可以概括的魔力所吸引，它就永远不会上升到今天它所代表的艺术领域（per fas et nefas ），当然也不会成为远离艺术的无处不在的大众媒介，也不会引发文化和媒体历史对偶像转变的合理讨论（Gottfried Boehm、Hubert Burda）。他们的第一个证据可能比实际情况更加平庸——它不会影响媒体的传播。电报和留声机或电话的最早例子证明，技术魔法常常以一种琐碎或奇怪的方式开始，就好像发明者虽然知道这个技巧，但他们发现以低调的方式接近魔法境界是明智的。

当某个行为的可见效果超出观察者感知的可见原因时，就会出现魔法。神奇的数学是基于不等式的，它表明少即是多。一旦平凡中出现了非凡的事物，奇迹的时刻就到来了男人。为了在更高的层次上继续进行，通常的因果流动似乎被打断了——这个空白被魔法操作所填补，魔法操作声称通过一种对见证这一过程的人来说不透明的知识来建立连续性。诀窍是由隐藏的技巧组成的，它可以将可见的小原因累积起来，产生巨大的效果。诡计是一种欺骗手段，可以经常用来产生有益的效果。古法语动词trichier已由 Chrétien de Troyes 证实，它似乎是通过诺曼语传入英语的，并在英语中发展成为名词trick 。

摄影的神奇最初效果是基于这样一个事实：新技术的先驱者们拥有一台名为相机的神奇机器，如果将按下快门视为摄影师的因果行为，那么当操作正确时，相机就会自动有规律地产生超出原因的效果。从手指移动到照片的不明显路径形成了间隙——人们可以称之为相机空间——其中成像光发生的神奇附加值几乎是自生的。在手持摄像机的时代尤其明显，轻便的设备足以在任何环境下毫不费力地实现神奇的模拟效果。

任何人若想寻找 19 世纪下半叶摄影术如此难以抗拒地传播的原因，都不能忽视它为所有人提供的一种神奇艺术的吸引力。从 16 世纪晚期的魔法学和情色文学中，尤其是乔尔丹诺·布鲁诺 (Giordano Bruno) 的著作中，可以发现他对束缚艺术的普遍思考，人们得到这样的暗示：可学习和可教的魅力的力场总是会变成魅力并且令人着迷、神奇、陶醉。转移到摄影领域，就造成了摄影师与被拍摄者相互诱惑的工作；它巩固在专业用户和他们的模型之间的关系中，它分散在观看和展示机会的业余流通中。

当魔法传播其诺言时，权力的精神病态就近在咫尺，这就是为什么即使在摄影活动领域也必须表现出摄影虐待狂，并伴有相应的受虐狂；同样非常明显的是，相对于镜头的暴露癖，这种现象现在已经成为一种流行病，但并没有导致人群感染，从而产生更大的集体免疫力。对于品牌、方法、模式的盲目崇拜较少发生，而上镜癖在想展示的一方和想观看的一方都很普遍。最后，一种专门针对摄影的犯罪很快就出现了——犯罪是为了记录它们并吹嘘犯罪现场。似乎没有必要去注意，随着摄影世界的出现，一股文明史上前所未有的次级自恋浪潮已经开始；通过它们，摄影图像制作的神奇潜力从镜子（而且，直到 19 世纪才开始流行）转移到手持相机（柯达 1 号盒式相机于 1888 年上市）。当配有摄像头的手机（2007 年的 iPhone）终于出现时，它们为自 1960 年代以来流行文化所激发的自我陶醉上瘾提供了最容易获得的视觉药物。

摄影技巧系统存在了 180 年，其巨大的心理能量潜力就体现了出来，这种现象首先出现在西方文明中，随后在世界各地蔓延，其基础是新媒介对图像力量的承诺，这种承诺大多是可靠的。与所有狭义的新媒体一样，它与原始形而上学的愿望相配合，希望停止时间或以肖像形式保存时间。它至少部分地将人类意识从黑格尔所说的“消失的狂怒”的影响范围中移除——如果使用这个公式是合法的，它指的是法国抽象的“自由”革命者所犯下的破坏行为，一般来说，这是关于时间中一切事物的变迁，实际上也是关于整个熵的洪流。如果说当今流传的“后形而上学”现象有任何事实依据的话，那么最好的诊断就是：旧西方风格的古典形而上学坚持永恒，其根源在于对短暂性的愤恨；它带来了一种在永恒的、有毒的存在中强迫性避难的姿态，以及被流放到永恒的幻想。在给定的上下文中，人们是否愿意遵循这种解释并不重要。我们不必否认摄影具有通过图像捕捉过去情景和瞬间的能力。

对过去的把握使其作为“逝去的时间”的地位相对降低，无论早期的图像在视觉上看起来有多么不起眼。正如安德烈·布勒东 (André Breton) 所说，没有哪一步是浪费的，未来也不会再有哪一秒是浪费的。作为过去真实时刻的静止图像，它们真实、引人注目、充满魔力，而且必要时还具有足够的迷恋性。柯达早期的广告语“您按下按钮，我们来做剩下的事情”——这是 19 世纪 90 年代以来在美国出现的一句新说法——明确表达了人们对低门槛获取日常神奇赋权技术的猜测。

在第一批暗示性地描绘移动场景的电影中，不仅静止一秒钟的物体变得可见；影片中从“nunc stans”到“flowing time”的过渡在技术上得到了很好的掌握。摄影从秒（仍可能被误解为永恒的小妹妹）延伸到分钟，甚至很快延伸到小时。在放映这些“影片”时，她通过插入时间移植来打破普通世俗时间的流动。正是由于这种最神奇的魔力、时间中的时间移植，20 世纪艺术世界中真正的奇迹领域——电影、 le cinéma 、电影的世界才得以诞生。如果在遥远的未来，要讨论从文化历史的角度来看这个时代有何独特之处，那么答案将是，总的来说，这个时代首先是一个电影的世纪。 从一开始就是“廉价大众娱乐的床伴” 舞台上它很快发展成为一种新的视觉修辞学的中心机构。如果人们认真对待语言人类学的见解，即人类是讲述世界故事的动物，那么电影作为第二叙述媒介的重要性就变得可以衡量了。它汇集了第二部史诗、第二部小说、第二部中篇小说、第二则轶事、第二部短篇小说、第二则谣言、第二部纪录片和第二部史学的宝藏。

随着电影的出现，一切记忆文化的基本条件都发生了变化，因为电影的时间保存效应将早期事件在后期事件中的重复置于全新的条件下。现在，不仅“文本”，即以书面形式记录的过去表述的事件，变得可以引用，而且随着时间推移而移动的生活图像序列也变得可以互换。

对于遥远未来的事物，目前还超出我们的想象，然而我们应该已经考虑到这一点：一两千年后的人们， praemissis praemittendis ，仍然可以看到那些与他们相距甚远的人的运动图像，就像凯撒、克利奥帕特拉、查理曼、哈伦·拉希德、狄奥发努、成吉思汗等人与我们相距甚远一样。虽然我们无法想象希尔德加德·冯·宾根和瓦尔特·冯·德·福格尔魏德为她们唱晨歌的姑娘们的形象，但是，在媒体考古学研讨会上，在那个时代条件反射的眼光里，第四个千年之初的人们将会面对伊丽莎白·泰勒的《热铁皮屋顶上的猫》 ，为的是看到一场令人震惊到难以理解的表演，但又不会失去其精确的复制品质——前提是未来几代保护者继续尽可能仔细地保存档案的工作。正如我们希望他们为了维护我们文明的自尊而做的一样谨慎。当今每一种文明的绝对命令都要求我们从现在起采取行动，以便后代文化能够按照自己的意愿在所保留的精神和文字基础上进行发展。如果我们不决心成为遥远的现代性的档案古物，我们今天就已经是那些从未存在过的人了。

媒体技术条件引发了对文明命运的质疑——而这在未来将比在书写和模拟媒体时代更加强烈——这一事实可以通过考虑以下因素来阐明：如果当今的技术及其信息本体论的自我解释已经存在，福音传道者约翰将不得不用这样的话来开启他的第四个福音故事的序言：“太初有比特，比特与上帝同在，上帝就是比特。”

因为魔术是交易性的，没有回报就不会产生任何效果，所以我们必须问，就早期摄影和早期电影而言，它们付出的代价是什么。从第一张照片的性质来看，答案是不言而喻的。它们的缺点我们已经讨论过了，以及它们未能阻止摄影的胜利的原因。成像区域的突然扩大所要付出的初始代价是必须服从光与银盐和其他试剂发生化学相互作用的条件。这些规范产生了灰度世界的单色性，如果没有它，第一个世纪的摄影是不可想象的。

如果摄影师和光线之间真的存在某种原始摄影契约，即某种魔鬼契约，只要我们做出牺牲后，其决定性的段落将会是这样的：“你获得了图像的力量，因为你无限制地访问可见范围，以换取对色彩的放弃。”

摄影史上一个令人着迷的细节是，人们观察到，对于所谓的黑白摄影的规定，人们几乎没有遇到什么抵抗。通过摄影过程轻松获得赋权所带来的压倒性影响显然如此强大，以至于几乎听不到对色彩丧失的抗议。初始贸易条款中规定了将所有视图转换为灰度。相反，视觉世界似乎偶尔会因为转换为灰度光谱而变得不再平凡，有时甚至会被提升到更高贵的境界，尤其是在后来出现的极简主义“黑白”摄影艺术形式中，以及在受板画、尤其是明暗对照画启发的摄影过程中。

彩色摄影在 20 世纪 30 年代初普及开来，经过一段漫长的技术孵化期，通过柯达克罗姆 (1935 年) 和爱克发彩色 (1936 年)，以及在世纪末数码摄影的发展，彩色摄影已成为无处不在的标准，从此，人们可以在合理的距离内审视摄影世界在第一个世纪的奇异之处。我们很容易就可以推断，1840 年至 1940 年间，摄影影响到的那部分人类同意进行一项大规模实验，实验中，参与者默认同意在观看照片的过程中沉浸在患有先天性色盲的人的世界体验中。患有完全色盲的人，其视网膜上缺少负责色觉的视锥细胞（锥体，锥体） （人类的视网膜上有红色、蓝色和绿色敏感的视锥细胞，大脑根据其输入“计算”所有颜色值）。

因此，它们在一个灰度宇宙中移动，而该宇宙的信息完全由 1.2 亿个对光和暗敏感的视杆细胞（杆状细胞、棒状细胞）提供。后者自然地使视力正常的人也能够在黄昏和黑暗中实现视觉；因为它们的存在，不仅猫，就连非黑色的奶牛在夜晚也是灰色的，这让黑格尔皱起了眉头。人类夜视能力的讽刺之处在于，它使守夜人看上去并不比窃贼和迟到的丈夫更黑。完全性全色盲的一个特殊特征是它通常伴有对日光的明显过敏 - 伴有在光线下眼睛的快速疲劳和凝视聚焦能力有限。

早期照片的观众和黑白胶片时代（实际上是灰度胶片时代）的电影观众在与图像魔法提供者达成的协议中，不必接受色盲状况带来的负担；他们保留了在灰度世界中保持视障的特权。如果他们进一步思考视觉与思考的具体关系，“黑白”摄影将成为非二元逻辑的预备学校。每张照片都以第三种价值传达其信息。视力正常的人与色差视力者一样，都具有杆状视觉的丰富的明暗敏感度，在电影院中与在黄昏时分没有什么不同，但近视的人除外，除非坐在前排，否则在电影院中最好戴眼镜。梅菲斯特的“绿色是金色的生命之树”这一说法对于早期电影的观众来说可能毫无兴趣。他们通过自我实验发现，人类的眼睛大多具有类似夜视装置的功能，可以提供弱光房间内的情况信息。

正是摄影的灰色才首次揭示了真实的生活承诺相似性。早期的照片观众和电影观众甚至在灰度世界中也感觉自己是摄影契约的赢家——大概是因为他们很快就忘记了牺牲色彩以获得另一个方面的高附加值，即获得对所捕获的第二个瞬间的视觉“占有”，在电影中甚至获得对其他地方逝去的时间的暂时共同所有权。在我们这个时代，任何人都可以用自己时间里的事物来分散自己的注意力；借助一定的网络灵活性，他现在还可以访问录音时代以来无数个时期的保存、整理和轻松重新更新的事件记录。无声电影时代的产品，只要它们仍可在档案中查阅，就为这种影响提供了明确的证据。

当无声电影在 20 世纪 30 年代中期被有声电影所取代时，两个之前在视觉和听觉空间中制作可移植的过去事件记录的独立过程结合起来，将过去的“栩栩如生”的重复在现在确立为一种新的日常神奇选择。如果没有无处不在的新媒体（当媒体以时间移植的方式将记录和重新实现的功能结合在一起时，它们就显得尤为新）的将它们琐碎化，以及在由保存的时间共同创造的混合存在中对传统时间连续性的质疑，汉斯·乌尔里希·古姆布雷希特 (Hans Ulrich Gumbrecht) 所描述的“我们广阔的现在”的情况就不可能发生。

摄影术的出现，为亚里士多德形而上学的开篇增添了新的语调。

»所有人的本性都是追求知识。这证明了对感官知觉的热爱；因为即使没有好处，他们本身也是被爱的，而且最重要的是通过眼睛感知。不仅为了表演，即使我们不打算表演，我们也更喜欢看其他所有的东西。

摄影不仅为这里所述的“观看之爱”开辟了另一个活动领域，而且还在原来的“嗜光症”、“图像癖”和“形态癖”中揭示了对挪用的热爱，实际上是一种合并的倾向，表现为随身携带所记录内容的乐趣。尤其是在摄影术诞生的第一个世纪，它揭示了人们对观看的热爱是如何体现出来的，即使为了带着灰色的猎物回家而必须与色彩分离。有人可能会说，灰度摄影培养了当代人的视觉，使他们能够察觉到视力健全的人不太明显的细微差别。

这就是为什么即使在 21 世纪初，一些电影爱好者（不仅仅是老派电影爱好者）仍然保留灰度图像和灰度胶片的选择，这并不是一种过时的方式。从 1940 年到 1967 年，奥斯卡分别设立黑白电影最佳摄影奖和彩色电影最佳摄影奖； 2019年，评审团决定将奥斯卡最佳导演奖授予阿方索·卡隆的黑白电影《罗马》 ，这位墨西哥人还获得了奥斯卡最佳摄影奖。凭借这部作品，卡隆跻身英格玛·伯格曼（1918-2007）和罗伯特·布列松（1901-99）等欧洲大师的行列，他们坚信只有灰度胶片才适合作为真正的电影艺术的媒介。

近十五年来，手机已经成为自我技术的普遍设备，而随着功能强大的摄像头的出现，日常彩色摄影几乎完全胜利了。那么，灰度图像时代的影响已经消退到哪里了呢？这个问题让人想起颜色或非颜色词“灰色”的具体意义和隐喻意义之间的区别。如果说第一个世纪的摄影术是建立在大多数人认为的以近乎魔法的图像力量换取色彩的公平交换之上的，那么彩色摄影几乎无限扩展的图像力量则是建立在一种改变了的交换计算之上的：它是以普遍的琐碎化、私有化和通货膨胀为代价而获得的。

灰度图像时代的色彩牺牲完全属于一种主要由美学定义的秩序，它使我们能够参与假设色盲的实验，以便在单色视觉空间中获得重大发现。一些摄影理论家强调，照片只有通过标题才能获得意义，标题提供有关何时、何地、什么和谁的信息。然而，在所说的话之前，图像自己的声音声称，其存在的残酷事实证明了它值得被创造出来。我们可以将这种类似于陈述句固有的真理形式的特点称为暴露图像的否定结构（它只会在监控摄像机提供的图像中丢失）。由于图像是属于索引组的符号，所以照片一旦融入到视觉者的视觉日常生活中，就获得了海德格尔意义上的“展示东西”的特征；他们往往倾向于认为眼前的事物并不显眼。同时，它们也是用户非语言自传的痕迹。

全彩图像制作中意义的牺牲超出了古代人类对感知的信仰范围——用胡塞尔的话来说——旧式摄影从中获益，将其引向视觉呈现。正是对感知的信仰，基于亚里士多德所认为的观看欲望，让-吕克·戈达尔可以说： nerzeit still”，有理由说电影是每秒24次的真相。图像的全新数字力量及其所有的日常神奇含义不仅抵消了其通货膨胀效应，包括影响所有单个图像的意义的丧失，而这种丧失很少能通过标志性的光辉作品来弥补，而且还越来越要求其用户放弃其产品在可见性市场上的可信度。相机的无私性保证了不失真、准客观的现实保真度，这一假设赋予了早期摄影以权威性，尽管早期曾受到质疑。

然而，在数字图像制作中，这一假设却很难重现——当然，除非完全随机、毫无偏见地使用相机，如果人们愿意承认这种情况确实存在的话。可以说，伪造的倾向是当下摄影实践中先天存在的，因为拍摄、后期处理和语境转换在技术层面上已经紧密相连。最新的摄影技术本身就是为“后事实”用途而设计的；他们的典型用户作为演员在操纵、美化、诱惑和说服的扩展区域中移动。凡具有证据价值的地方，都需提出建议。一张经过编辑的图片胜过万言。

将技术定义为日常魔法的膨胀影响了文字和图像的真实功能——自15世纪末旧欧洲进入新欧洲古腾堡星系以来，这一过程一直在不断进展。原本被认为是真理的东西，却通过劝说而被重建，而人们直到另行通知之前，都会对此坚信不疑。由点网格形成的技术生成的图像世界形成了相互限制、有时相互矛盾的混乱局面。这是一个没有夜空的宇宙。任何人想“向外看”，就像人们在地球的夜晚想象的那样，在所谓的如果人们仰望星空，就会感受到一种感觉，计算机科学家提出了“白噪声”一词来类比“白光”。将彩色摄影世界中振动的暗示、展览和模拟的总和描述为灰色噪声（一种解放无意义频率的噪声）不是更合理吗？

来源：科技世代千高原（公众号）
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编辑：李佳